和往年一样，今年的奥斯卡依旧在“价值多元”的原则下走保守路线：有讲人鱼恋的奇幻类型片《水形物语》，有黑人题材的《逃出绝命镇》，有国人最爱的诺兰执导的战争片《敦刻尔克》，也有靠两位男主颜值和演技火遍全球的LGBT电影《请以你的名字呼唤我》（虽然这片实在是很不LGBT）。

在刷完奥斯卡的提名片单后，我却有了个意外发现——最让我记忆深刻的反倒是三部没那么“奥斯卡”的电影：《三块广告牌》《伯德小姐》和《我，花样女王》，以及三位放一块估计能吵得天翻地覆的厉害妈妈。

乍一看，这三位妈妈实在是相似得像串了戏：都处于美国小城镇的底层社会，都举止粗俗且易怒，都把母女关系搞得一团糟。《三块广告牌》里“科恩嫂”弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的母亲米尔德里德，为了督促警察早日侦破女儿遇害的案件，居然花5000美金的月租租下了三块广告牌，上书：“强奸致死”“无人被抓？”“怎么回事，威洛比警长？” 

《伯德小姐》和《我，花样女王》则呈现了两段剑拔弩张的母女关系。自称“伯德小姐”（Lady Bird）的克里斯汀染着一头叛逆的红发，幻想自己能住上富人区的大房子，拼命想要逃离刻薄母亲的控制；“花样女王”托尼亚·哈丁自嘲是“白人垃圾”（white trash），自幼遭受母亲的精神和肉体虐待，总算成长为美国第一位能做出“阿克谢尔三周半跳”的花样滑冰女选手，又因为一桩“雇凶伤人”的丑闻飞速坠落。

但细细一比对，又会发现，三位在片中都以语出惊人抢尽风头的厉害妈妈，还是有一些细微但重要的不同。

《三块广告牌》把背景设定在一个虚构的艾宾镇（Ebbing，直译为“衰退”）。这位母亲在很多观众眼中是个“有缺陷的英雄”，身着一件连身工装，绑紧深灰色头巾，活脱脱一个和全世界对抗的女斗士形象。事实上，在片中，米尔德里德的确像是和每个人都有不共戴天之仇，不仅是在追查女儿的案件上毫无作为的警方（之后证明，警方也是无所能力），还把矛头对向了无辜的“围观群众”：牙医、儿子的同学、电台主持人，甚至还有备受敬重的牧师——“你们教会其实就是一个帮派，如果你在楼上抽着烟读圣经，你帮派里的一个教父却在楼下猥亵祭坛旁的男孩，你们都是有罪的，因为你加入了这个帮派。”一句话就把牧师气得哑口无言。

但是，观众依旧爱这个糟糕的、怒气冲天的、像个炸药桶到处招摇的母亲。为什么？

除了“丧女之痛”的天然道德高点外，米尔德里德的坚硬外壳下还藏着一颗柔软的心，而弗兰西斯的表演生动地诠释出了那种脆弱和悲伤，一纵即逝，但让人过目不忘。

在广告牌下，米尔德里德邂逅了一头小鹿，明明“不相信小鹿是女儿的化身”的她，还是絮絮叨叨地倾诉了心事：“我们死后会去哪里？”小鹿走了，米尔德里德不可抑制地掩面痛哭。

在警局，身患癌症的威洛比警长和米尔德里德爆发了激烈争吵，在快要获胜的刹那，突然一口鲜血喷到了她的脸上。这时，刚刚每一道皱纹还盛满怨恨的米尔德里德，表情忽然柔和下来，说：“我理解的，宝贝。” 

尽管米尔德里德一直将怒火泼向别人，观众们却很清楚，她真正的敌人是她自己，那些指向他人的冲突都是和自我缠斗的变形与外延。在女儿死去的那天晚上，当她摔门离家之时，米尔德里德撂下一句：“我也希望你被强奸。” 

一语成谶。她被自责和愧疚压得不堪重负，寻找杀人凶手是重压下得以喘息的一丝缝隙，也是她活下去的唯一动力。

游戏《龙与地下城》催生出了一个有趣的阵营九宫格的设定，一个坐标轴是“守序”“中立”和“混乱”，另一个坐标轴是“善良”“中立”和“邪恶”。按照这种划分，米尔德里德无疑属于“混乱善良”的阵营：像是进入了一个道德的迷宫，这类人尽管认同一切美德和公理，却不愿意受到律法和规范的约束。

米尔德里德的目标是“抓到杀害女儿的凶手”，为了达到她的目的，她宁可和一般大众的道德标准进行对抗。暴力是她对人生的戾气的释放，当眼前的人与物展露其美好和单纯时，还是不免会被唤醒恻隐之心。观众们像是被米尔德里德牵着鼻子，在两种情绪中游走：一会想为她的正义和勇敢起身鼓掌，一会又替她的处处伤人感到难堪。

就像《电影手册》所评论的那样：“导演打了个巴掌（讽刺），又想给个甜枣（同情）。他使他的所有人物都陷入一种温情和残酷混杂不清的死胡同。”这是《三块广告牌》最高明之处，它尊重人性的复杂，在大荧幕上创造了一种全新的女性形象，不是主流价值认可的贤妻良母，也不是工具化的恶毒反派，而是一个没法做到人见人爱，但心地还不错，能够绑上头巾撸起袖子、和男人一同去战斗的“失败”女人。

和《三块广告牌》中的“大女主”不同，成长型（coming of age）青春片《伯德小姐》中的母亲只是个配角，不过，戏份却一点都不少。据说，导演格蕾塔·葛韦格创作的剧本名字就是《母亲与女儿》。这位精神病诊所的护士很像是一位生活在我们身边的平凡中年妇女，过度工作，有一颗善心，努力乃至刻意地去经营一切社会关系：帮病人准备礼物，偶遇邻居时夸张地寒暄，在儿子的女朋友无家可归时，二话不说就收留了她。

但这个母亲在和女儿相处时就显得格外笨拙和口讷。影片一开头，克里斯汀和母亲并肩行驶在路上，一同为有声读物里的伤感情节落泪。但下一分钟，两人就为是否要切换频道拌起嘴来，顺势带出了母女间的核心矛盾：由于家庭经济拮据，母亲想要克里斯汀留在附近的大学，克里斯汀则希望前往“作家们都隐居在树林里”的美国东海岸读书。

听罢女儿对未来的美好规划，母亲毫无顾忌地讽刺道：“你就该去城市学院，接着去监狱，然后再回城市学院接着念。”够狠，也够让女儿心寒。

贯穿全片，克里斯汀一直在寻找来自母亲的认同。我很喜欢母女俩在试衣间前的那段对话，她们对一条裙子是否好看争执不休，女儿问母亲是否“喜欢（like）她”，母亲答：“我当然爱（love）你。”她追问：“但你喜欢我吗？”母亲怔了一下，然后回答：“我只是希望你能努力成为最好的你。”女儿听完，躲进试衣间，一字一句地说：“如果，这已经是最好的我了呢？” 

“喜欢”和“爱”有什么区别？“喜欢”是浮于表面又最易察觉的感受，是倾听、交谈和真诚的赞美；“爱”是根植于血缘之中的共振，是“想要触碰却又收回手”，也可能是争吵、哭泣和无休止的互相伤害。

对年轻的克里斯汀来说，她厌倦了母亲口口声声的“爱”，只想让母亲接受真实的自己，品尝到一点像吃了糖一样甜的“喜欢”。

我们并不会因此质疑母亲对克里斯汀的情感，用“刀子嘴豆腐心”来形容她最合适不过。在母亲得知克里斯汀隐瞒自己申请东海岸的学校后，她拒绝再和女儿交流，甚至送机时也在机场门口止步——只是，在将车绕行一圈后，她失魂落魄地冲进机场，却只能对上女儿消失在远处的背影。

这部电影多少都能让我们回忆起青春期和原生家庭的种种冲突，就像导演葛韦格自己所说的那样：“这就是母女，她们互相抗争，却又彼此相爱。”

但这绝不意味着，所有以爱之名的暴力都是可以被原谅，乃至是值得被欣赏的。心理学上有个描述亲密关系的术语叫“高压型控制”。这种控制打着“爱”的幌子，危险又迷人，常常充斥着束缚和压迫，本质上是一种需要警惕的暴力。

作为一个根据真实事件改编的反美国梦的故事，《我，花样女王》中的母亲就是高压型控制的典范。禁止童年时的托尼亚和冰场上的同龄小朋友交谈，警告她“他们是你的敌人”，这是使女儿与自己的社交圈隔离；嘲讽早年留着一头短发的托尼亚“就像一个铁T，谁他妈想看你滑冰”，这是通过否定女儿使她怀疑自我价值；反复向托尼亚强调自己赚的钱都投入到她的滑冰训练中，用道德绑架让女儿产生挥之不去的负罪感。

在伤人事件后，托尼亚成为整个美国咒骂和耻笑的靶子，这时候母亲居然来到托尼亚家中，给她送上了一个温暖的怀抱，告诉她“我站在你这一边”。我原本以为，按照美国主旋律电影的套路，接下来就是母女和好如初的桥段，再揭示母亲这些年的苦衷云云。这时，导演给我们安排了本片最大“惊喜”：托尼亚从母亲身上搜出了录音机——她是为了套女儿的话才有了这次虚伪的登门拜访。

母亲当然可以辩解，说她倾尽家产都是为了女儿的未来。的确，支持托尼亚滑冰是她做出的最“母亲”的决定，可她的动机就是那么纯白无瑕吗？在托尼亚初露头角时，母亲提醒托尼亚是她给予了她滑冰上的天赋，换句话说，托尼亚所取得的一切成功，也可以被嫁接为母亲个人的成功，她从中攫取一份她从未体验过的荣誉的幻觉。

同时，托尼亚的光鲜亮丽又反过来让母亲体察到自己生活的破碎和不堪。她嫉妒托尼亚的成功，多多少少还期待见到女儿从领奖台上跌落下来的模样。因此，我也极度怀疑在托尼亚跳出全美第一个“阿克谢尔三周半跳”那场比赛前，母亲雇人谩骂托尼亚的行为是否真的如她所说，是因为“托尼亚生气时滑得更好”。这也许只是对女儿尊严和人格的践踏，一场以爱之名的情感谋杀。

凭借在《我，花样女王》中的精湛演技，奇葩老妈的饰演者艾莉森·珍妮也被视为本届奥斯卡最佳女配角的头号热门。只不过，有一点遗憾是，片子呈现了“这个母亲怎么奇葩”，而没有给出“这个母亲成为奇葩”的充足理由，或者说，母亲的人物弧光是断裂的。观众们共赴一场用棍棒和粗口编织的狂欢，却没法在暴力之外找到更深一步的共情和体察。

正面的例子是《伯德小姐》。克里斯汀问母亲“你有没有希望自己的母亲从来不生气”，她只是淡淡地回了一句：“我妈是个酒鬼虐待狂。”坦白地说，直到这一刻——当我发现这位母亲也有她自己的创伤的时候——我才真正理解了她作为一个有血有肉的人物形象的存在。

《伯德小姐》和《我，花样女王》倒是有一个共通点，观众可以从片中清晰地看出家庭环境如何影响了孩子的成长轨迹。克里斯汀在学校也并非省油的灯，她经常挖苦自己的朋友和同学，甚至让毫无关系的老师当众蒙羞；托尼亚·哈丁将善解人意的教练气走，在比赛失利后总是冲到评委席发泄不满。这也是典型的原生家庭的问题：当你拥有一个经常愤怒的父母时，你会倾向认为大声争吵和辱骂是正常的沟通方式。这是父母在你身上留下的底色。

严重者如托尼亚·哈丁，还会患上“斯德哥尔摩综合征”：被害者对于犯罪者产生情感，甚至反过来帮助犯罪者。青少年时期她用“妈妈打我是因为爱我”来解释母亲的虐待行为，结婚后面对丈夫的家暴，托尼亚也将其视为爱的一种表达。就算是离了婚，托尼亚最终还是选择回到前夫身边，并因为这个选择葬送了职业生涯，乃至毁了自己的一生。

就像里尔克所说的：“我们所谓的命运是从我们体内走出来的，并不是从外边向我们身体里走进去。”面对评委“你不能代表美国形象”的指责，托尼亚只能绝望地喊着：“我连一个健全的美国家庭都没有。”和她的姓氏哈丁（haring）一样，命运一早就替她设定成了hard模式，她的美国梦，从一开始就破碎了。

“家庭”一直都是美国电影的重要母题，不过，这三部冲奥电影之所以让我念念不忘，并不仅仅是“家庭和谐对人生幸福的重要意义”，更是因为它们揭露出的后现代社会的一种症候：暴力的日常化。就像克里斯汀被男友夺走初夜后所说的那样：“伤人的事有很多，并不只有战争。”如果生活是一潭死水，“日常化的暴力”就是潜藏在水面之下的暗礁，它不够起眼又无处不在，一不小心就让你的人生就此搁浅。

就像昆汀·塔伦蒂诺执导的那些犯罪片所描绘的一样，当代人熟知的暴力场景从“银行抢劫”“街头火拼”转移到了家、餐馆或是超市，人人都可能是暴力事件的施暴者和被害者，任何一件生活中的玩意也都能被改造成武器，让我们在突如其来的痛苦和惊恐中嘎然失声。上一刻还在言笑晏晏，下一秒也许是从高速行驶的车上跳下去（《伯德小姐》），也许是在家中和手持水果刀的母亲厮打（《我，花样女王》），也许是在商店被陌生顾客掷来的兔子玩具击中（《三块广告牌》）。

通过三位母亲的形象塑造，导演们都敏锐地捕捉到了我们在日常生活中难以言说又无法释怀的细微感受。即便人类赞美理性，推崇文明，隐匿于楚楚衣冠之下的激烈情绪和莫名暴力并未因此消亡。套用福柯的权力理论，压抑和解放是权力机制中互相关联的两个方面，在文明社会，暴力并不仅仅被压抑，同时也被激活起来，得到了不断的生产和繁殖。

美国的《体育画报》曾这样形容“不入流”的托尼亚·哈丁：“一个贫瘠的无依无靠的孩子，闯入了一个全都是王子和公主的地盘。她在冰场上表演阿拉贝斯克芭蕾舞姿后，回到家抹着机油修汽车。”云淡风轻的两句话，成了对“日常化的暴力”的讽刺般的注解。所以在影片最后，托尼亚在拳击场上自白：“毕竟我太了解暴力了，美国想要有人去爱，但更想要有人去恨。” 

这三部电影最让我激赏的，是揭露了微观的个体困境，和我们本真的生命经验契合，并由此生长出直面社会现实的勇气。当然，还有战胜暴力的希望：尽管对抗和冲突贯穿了三部电影，导演们还是在长满利刺的硬壳上凿开了一道温情脉脉的微光。

《伯德小姐》的结尾最好，如愿来到纽约的克里斯汀宿醉醒来，发现手腕上被贴上了医用腕带，写着“姓名：克里斯汀”“血型：A型”，这是由她那位从小厌恶的母亲赋予她的生命的元密码。她给母亲电话留言，回忆起在家乡萨克拉门托开车路过的风景，说完“我爱你，谢谢你”后匆忙挂断。她接受了姓名，接受了家庭，也接受了自己真实的样子。

《三块广告牌》是个悬置的开放结局，米尔德里德和针锋相对的警察狄克森达成共识，一同踏上追凶之路，打算以暴制暴，杀了那个强奸犯。伴随着轻快的音乐，米尔德里德却意外地说道：“（要不要杀这个人）不太确定，我想我们可以在路上决定。”导演把各种可能性都留给了观众。

“花样女王”托尼亚·哈丁也许是最惨的那个，逆袭的励志故事并没有如愿发生。她被判终身禁赛，转型做职业拳击手，被一记又一记来自敌人的重拳击倒。唯一让人感到欣慰的是，好歹没有将来自母亲的创伤传递给下一代，片尾的字幕告诉我们，现实中的托尼亚现在“婚姻幸福，有一个七岁的儿子”，并希望大家知道“她是一个好妈妈”。

《三块广告牌》里有个细节，米尔德里德闯入出租广告牌的职员的办公室时，他正手捧着一本弗兰纳里·奥康纳的短篇小说集《好人难寻》。奥康纳是南方哥特式风格的代表作家，热爱抒写暴力、贫困、愚昧等社会问题。她曾说：“我发现，暴力具有一种奇异的功效，它能使我笔下的人物重新面对现实，并为他们接受恩典时刻（Momentof Grace）的到来做好准备。” 

在这个“好人难寻”的社会，人人都面目模糊、善恶难辨，没有绝对意义上的真、善、美，没有全盘放弃也没有彻底和解，只有对“恩典时刻”的一如既往的期许，以及和生活永不停歇的抗争。

这是三位厉害妈妈教会我们的事。这就是现实，这就是生活的真相。